Gran parte de la crítica cree reconocer que la infancia de Solveira marcaría los materiales con los que habrá de realizar su obra.

Tanto Fernando Elorrieta, que escribiría sobre Solveira para la “Gran Enciclopedia de Artistas Gallegos” que editó Galicia Nova Edicións, como Ramón Faraldo, en su libro “Pedro Solveira que nació entre los hierros”, coinciden en señalar su andadura infantil, en la que el artista se mueve en un mundo de hierro (su padre era mecánico de profesión y con el tiempo sería su mejor colaborador en el taller) y la carpintería de ribera en el barrio de Ríos, en Teis-Vigo.

Así pues, Solveira trabajará el hierro primero y más tarde la madera, aunque su mente siempre dispuesta a aceptar nuevos materiales, le llevará a trabajar con otros soportes, como acero,aluminio, cobre,espejos con diversos azogues, metacrilato y cualquier material que pueda soportar las ideas que va desarrollando en cientos de proyectos.

Fernando Elorrieta, que visitaba con frecuencia el taller de Solveira,escribiría:
“El primer paso del artista es la creación de un boceto a mano alzada del cuadro que va a llevar a hierro. En este dibujo previo delimita las líneas más puras de la escena. Son dibujos precisos, milimétricos, con la experiencia acumulada en su período de aprendizaje industrial. Posteriormente comienza a trasladar el dibujo a un soporte metálico que dibuja con un buril por un lado y otro, cincelándolo, hasta ir replegando la chapa y darle la forma deseada. En este primer paso define ya su primera aportación creativa.

Solveira obtiene superficies convexas de composición escultórica, sobre las cuales golpea obteniendo extraordinarias calidades formales. Para llegar a estos resultados han sido necesarios muchos conocimientos técnicos, eliminar el soporte de cobre por su débil densidad y trabajar con el hierro conociendo sus características y su composición.

El cincelado sobre el soporte elimina el carbono, pero permite la aceración, la obtención de tramas y nervaduras, consiguiendo un gran índice de resistencia que permitirá soportar grandes temperaturas para la obtención de las oxidaciones cromáticas. La diferencia es evidente: hay que componer y dibujar con cincel trabajando sobre una superficie lisa obteniendo relieves. Hay que mezclar los colores para obtener resultados totalmente inusitados, veladuras y atmósferas, manejar las temperaturas con una gran precisión y evitar el puzzle. No todos los colores se conseguirán de manera uniforme. El negro, obtenido a partir de la suma de óxido de hierro y magnesio, se obtiene con la máxima temperatura: 1.200º. Con el óxido de estaño o zinc consigue el blanco a 900ª. El gris no permite mezclar blanco con negros porque el calor del negro lo cuartea. La transparencia del negro con blanco suave hace surgir desde el fondo el gris. El negro es fundamental porque a través de él se sostiene toda la arquitectura cromática.

El negro azulado se consigue con sulfuro de plata. El amarillo, con sulfuro de plata y cobre amarillo y cromatos en general. El azul, con óxido de cobalto. El azul celeste, con deutróxido de cobre. El verde, con peróxido de hierro, etc.

Son importantes los fundentes que ayudan a trabajar con temperaturas más bajas, pero producirán un cambio de tonalidad. Ahí entrarán los silicatos o borosilicatos, el feldespato, la creta, etc. Y temperaturas. Y tiempo. Un laboratorio químico forma parte básica de su taller.

Sostener el color en esta técnica ha supuesto un arduo trabajo conseguido a base de aplicar un barniz vegetal sobre los relieves que ejerce una función de cola, que sustenta el color obtenido por oxidación. Por efecto del calor el barniz desaparece quedando el color en toda su pureza.

Otros colores como el cinabrio pueden ser trabajados directamente con soplete de boquillas concentradas. Antes el buril estrió la plancha de hierro por donde hará discurrir el óxido de hierro y el de cobre, “empujados” por el soplete, para lograr los rojos, permitiendo así la realización de una auténtica pintura al temple.

Sin lugar a dudas, la aportación de Solveira al arte escultopictórico ha sido genial y un arcano para los que ignoran este trabajo extraordinario de nuestro artista. Detrás están las experiencias para alcanzar un resultado propio y único.

El crítico M. Campoy escribiría en ABC: “Solveira, con sus oxidaciones sobre hierro cincelado, nos corrobora la idea de que hay técnicas que por sí mismas se consagran como una estética”.

Abundando sobre el trabajo de Pedro Solveira, Carlos Areán, Director del Museo de Arte Contemporáneo, precisaba: “El resultado del trabajo de Solveira es impensable en la investigación neoplástica tradicional, pero altamente evocador en ese remozamiento inusitado de la misma. Saludemos, por tanto, en Solveira, más todavía que un inventor de formas, a un captador de la huella del tiempo sobre un esquema previo que parece el más intemporal de todos los imaginables. Es así, en suma, un reunificador de contradicciones y un símbolo de nuestra época”.

Ramón Faraldo apuntó que “ese mundo de idilios, delirios, apetencias del Más Allá, quimeras y alucinaciones, lo desarrolla con una fórmula instrumental atroz y sencilla, pero atroz.
Fuego, que en sus manos puede ser arrullo o clamor, incendio o paz, amenaza o aurora.
Hierro, que sometido a sus míticas pulsaciones, puede guardar sus propiedades belicosas y transformarse en cuna, nido, ave o clavel.
Óxidos, que en estas elaboraciones, más próximas a la alquimia que a la química, pierde toda suspicacia industrial y adquiere tactos de liquen, terciopelo, aguamarina, mirada de mujer o de chiquillo, párpado de astro, esquirla de corazón...
Sobre esta triple alianza, llama o fósforo, metal o carne, esmalte o clámide, Solveira argumenta como un hechicero de Maldoror o de Annabel Lee, crepúsculos, idilios, purgatorios, éxodos, vuelos de ave o leviatán, condenas, redenciones...
¿A quién se parece? A sí mismo.
¿A quién recuerda? A su propia memoria”.